« GUAPPO » AU-DEHORS ET DANS LE FILM

Si on apprenait la beauté aux gens,
on pourrait fournir une arme contre la résignation, la peur et l' «omertà », la loi du silence.
On s'habitue très facilement à l'existence des horribles et misérables immeubles
apparus tout d'un coup à cause d'opérations spéculatives louches :
on met les rideaux aux fenêtres, les plantes sur le rebord,
et on oublie vite comment ces lieux étaient un temps.
Toutes les choses, pour la seule raison qu'elles sont déjà là, semblent exister depuis toujours
et devoir exister pour toujours.
C'est pour cela qu'il faudrait éduquer les gens à la beauté :
pour que l'habitude et la résignation ne pénètrent pas dans l'esprit des hommes et des femmes,
et pour que la curiosité et la stupeur puissent demeurer toujours vives.

 

Peppino Impastato
(Journaliste sicilien tué par Cosa Nostra à l'age de 30 ans
le 9 mai 1978)
 

L'AUTO-RERÉSENTATION DES ACTEURS

ET

L'EXORCISME DE LA VIOLENCE

 

En partant de la banlieue de certaines villes en tant que ghetto urbain, lieu d'exclusion, il est possible de voir comment Gomorra,le filmde Matteo Garrone (2008), inspiré du livre et reportage journalistique homonyme de Roberto Saviano, a permis aux habitants d’un ghetto urbain de se représenter au travers du jeu de la fiction. Dans le cas de Gomorra nous parlerons surtout du quartier de « Scampia » en banlieue de Naples, aussi connu sous le nom de « Le Vele », (c’est-à-dire, « Les Voiles »), pour la forme de ses immeubles.

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Gomorra n'est pas un simple film de gangster, même si les mafieux en Italie ont grandi avec le rêve d’être un Tony Montana, le protagoniste de Scarface (Brian De Palma, 1983) ou Michael Corleone, le personnage du Parrain (Francis Ford Coppola, 1972). Mais pourtant Gomorra, qui est lui même un film de gangster, s'éloigne de ce genre.

Il existe des différences entre le cinéma de gangster « made in USA » et le cinéma de gangster en Italie. Les aventures du criminel aux États-Unis suivent la quête mythique du protagoniste et de sa place dans le monde. Déraciné de son pays d'origine, ce personnage est très souvent un immigré de première ou deuxième génération, un héros qui lutte contre la wilderness de la ville américaine pour s'affirmer en tant qu’individu.Le genre gangster aux États-Unis est l’héritier direct du western movie qui se fonde sur le mythe du caractère « sauvage » de la nature.

En Italie, au contraire, l'histoire et une forte tradition réaliste n’ont pas permis la naissance d’une telle mythologie et d'un tel genre cinématographique. Il est suffisant de présenter la mafia sans idéologie ni commentaire. Les horreurs n'ont pas besoin d’améliorations : elles parlent d’elles-mêmes le genre gangster est strictement lié à la conscience et à l'histoire nationale : il y est toujours fait référence à des faits réels, aux morts réels – magistrats, journalistes et militants de la société civile – qui se sont sacrifiés pour la cause de l'anti-mafia. Rien à voir avec la quête individualiste, avec le mythe, avec l'épopée, avec la lutte épique des héros américains qui, même du côté de la criminalité, nous inspirent de l'empathie.

En Italie, la mafia et ses affiliés apparaissent toujours comme la partie gangrenée de la société. Ce genre est assez souvent proche du docu-fiction, en faisant fortement référence à la chronique réaliste de presse et aux images des journaux télévisés. Les personnages ne sont presque jamais une invention des scénaristes mais des protagonistes réels de l'histoire de la mafia.

Dans Gomorra, apparaissent cependant parler deux niveaux de réalité :   la référence à des histoires vraies comme dans le livre de Saviano, et le vécu réel des acteurs qui jouent leur vie. Ce ne sont pas des acteurs qui donnent vie à certains personnages de fiction ou interprètent le rôle d'autres personnes réelles, mais des acteurs qui transposent des histoires dont ils sont les témoins chaque jour.

Ce qui me semble le plus intéressant dans Gomorra n'est pas le mélange de la réalité et de la fiction du livre transposé en film, qui pourrait bien être le sujet d’un mémoire (et l’intérêt sur cette question est renforcé par la polémique toute italienne qui a vu s'opposer les fans de Saviano aux détracteurs de son travail). Ici nous allons nous focaliser plutôt, après une brève introduction sur le passage du livre au film, sur la démarche de Garrone et sur le mécanisme que j'appellerai l’auto-représentation qui a touché les acteurs.

D'autres films ont également été tournés avec des acteurs non professionnels. Mery per sempre (1989), par exemple, traite de la vie d'un groupe de garçons dans une prison pour mineurs à Palerme et des réalités dégradées de la ville sicilienne : le réalisateur Marco Risi avait choisi des acteurs non professionnels qui, comme dans le cas de Gomorra, avaient été arrêtés, dans certains cas, par la police après la sortie du film. Mais à la différence d'autres films pour lesquels on pourrait discourir sur l’auto-représentation dans un ghetto, Gomorra offre un cas unique d’analyse.

Un film cache souvent les dynamiques d'écriture du scénario, de tournage et de montage. On peut reconstruire la genèse d'un film et utiliser les différentes étapes du scénario ou se référer à l'échange documenté entre scénaristes, réalisateur, acteurs et autres participants. Dans le cas de Gomorra nous avons aussi un documentaire sur les coulisses, Gomorra. Cinque storie brevi (« Gomorra. Cinq histoires brèves ») de Melania Cacucci2, qui a capturé des instants de la fabrique du film. Ces instants nous montrent comment le film s'est développé à partir d'un scénario qui s'est construit pendant le tournage. Les questions purement esthétiques du cinéma vont rester dans cette recherche en arrière-plan et donnerons l’importance aux conséquences soulevées par le tournage de ce film.

Pour construire un discours sur l'exclusion dans un ghetto urbain à travers le cinéma, nous n'avons pas seulement un film ou seulement un documentaire, nous avons un documentaire qui nous montre les mécanismes d'auto-représentation et le résultat du jeu de la fiction. Tous les personnages nous aident à définir notre thèse : le metteur en scène, les acteurs professionnels, les gens de Scampia et bien sûr le quartier lui-même, protagoniste puissant et frappant. « Le Vele » n'est pas seulement un décor, mais influence et change les vies des personnes. Si certains jouent dans le film leurs propres vies dans « Le Vele », les professionnels du film ont vécu aussi dans la banlieue de Naples pendant le tournage et en ont été affectés. Matteo Garrone le premier. C'est encore Cinque Storie de Cacucci qui nous montrera comment le lieu a agi sur eux.

Cette recherche explorera donc les possibilités du cinéma à décrire des dynamiques propres à ce « ghetto », qui puissent tenir compte, dans le même temps, des questions architecturales et des questions liées à la vie quotidienne des citadins. Il s'agira de comprendre comment ces gens passent de leur rôle social dans ce territoire au rôle cinématographique. Selon une proposition qu'on pourrait qualifier réaliste, le réalisateur a décidé de partager cette expérience cinématographique avec les gens qui vivent dans les quartiers de la banlieue de la région de Campanie, décor du film, et qui en ont été les comédiens non professionnels le temps du tournage.

Dans le cas de Gomorra cet espace dégradé de « Le Vele » est le décor naturel du film. Les scénaristes, les scénographes et les metteurs en scène ne doivent pas faire un grand effort pour le transposer. Il faut juste tourner en banlieue. Cette scénographie non construite dans un studio de cinéma nous immerge immédiatement dans le microcosme du ghetto urbain et dans ses histoires de la Camorra, la mafia du territoire de Naples et Caserte, et devient elle-même protagoniste du film.

Ici, nous nous demanderons si les gens situés aux marges peuvent se servir du cinéma comme d'un instrument pour réaffirmer une identité qui n'est pas reconnue par la société qui se conforme aux règles institutionnelles. Fascinés par le cinéma, ils semblent se servir du film comme d'une vitrine : à travers le jeu de la fiction, ils peuvent construire une identité en miroir retouchant certains aspects de la vie réelle qu'ils trouvent imparfaits et en l'investissant de puissance mythique. Ils se regardent et se maquillent en cachant leurs défauts, rides et boutons, et en mettant en valeur leurs points forts. C'est ce que nous appelons l'auto-représentation. Nous la définirons comme la « représentation » propre à l'acteur, à la mise en scène, non pas celle des ordres et des rapports sociaux, en d’autres termes, la représentation de soi. C’est la représentation du comédien qui met en scène sa vie dans le cadre d'un film fictionnel.

Dans la vie quotidienne les acteurs assument des comportements considérés comme déviants par rapport aux normes sociales en réponse à leur marginalisation. Ceux-ci leur confèrent un pouvoir reconnu dans leur espace vital – comme l'a écrit Ervin Goffman dans Stigmate, « les déviants sociaux, tels que nous les définissons, sont donc ceux qui arborent leur refus d'accepter la place qui leur est allouée, et que l'on tolère provisoirement, pour autant que leurs gestes de révolte ne sortent pas des limites écologiques de leur communauté »3. Le cinéma peut-il revendiquer, pour eux, le rôle rêvé que la société mainstream ne leur a jamais offert ? Leur besoin de visibilité étouffée peut-il se libérer finalement grâce au jeu de la fiction ?

À propos de la notion d'auto-représentation, rappelons encore qu'une grande partie des comédiens de Gomorra ne sont pas des acteurs professionnels mais des gens de Scampia ou du centre de Naples qui ne connaissaient pas le monde du cinéma. À plusieurs reprises, les habitants jouent leur rôle social : le camorriste joue le rôle du camorriste et le jeune gamin qui joue le rôle de l'enfant qui a grandit dans la violence de « Le Vele » a réellement grandi avec la terreur des nombreuses fusillades qui se déroulent dans le quartier.

Un comédien prépare un rôle de film et se rapporte à certains éléments qui lui sont extérieurs (biographie du personnage qu'il interprète, scénario, entretiens). Les comédiens non professionnels de Gomorra, au contraire,sont partis d'eux mêmes et du monde où ils vivent. Si dans le milieu du film documentaire on a parlé de profilmie, la « manière plus ou moins consciente dont les personnes filmées se mettent en scène, elles-mêmes et leur milieu, pour le cinéaste ou en raison de la présence de la caméra »4, concept qui concerne « non seulement les éléments du milieu intentionnellement choisis et disposés par le réalisateur en vue de film, mais aussi toute forme spontanée de comportement ou d'auto-mise en scène suscitée, chez les personnes filmées ; par la présence de la caméra »5, cette recherche explorera plutôt ce qu'il s'est passé dans l'expérimentation d'un film de fiction.

L'enjeu de l'auto-représentation semble nous suggérer que le film où les acteurs non professionnels jouent est, a posteriori, surtout le point de départ d'une réflexion sur l'imaginaire et sur le vécu des comédiens. Dans ce sens, il est très important, comme dans le cas de Gomorra, de laisser faire l’improvisation des comédiens et de documenter le travail pendant les coulisses.

Un film tourné par hasard. Provocation ou constatation, c'est dans ces termes que Matteo Garrone se réfère à Gomorra (2008), Grand Prix du Jury à Cannes.

La définition vient du dossier de presse du Festival : « La réalité́ dont je suis parti pour tourner Gomorra – a dit Garrone – était si puissante du point de vue visuel que je me suis astreint à la filmer avec une simplicité extrême, comme si j’étais un spectateur qui se trouvait là par hasard. J’avais la sensation très nette que c’était la façon la plus efficace de rendre toutes les émotions vécues au cours du tournage »6.

Si le réalisateur parle ici de puissance visuelle, on ne doit pas pour autant sous-estimer la puissance du vécu quotidien de la troupe pendant le tournage, aussi bien que le vécu de certains acteurs au-delà de la mise en scène du film. Une grande partie des comédiens qui ont donné vie à certains des personnages n’étaient pas des professionnels, ils n’ont fait que transposer des histoires dont ils sont les témoins chaque jour.

Presque tous les acteurs, en fait, sont habitants de « Le Vele » ou Scampia, la cité en banlieue de Naples la plus représentée dans le film. Très souvent ils jouent le même rôle qu'ils ont dans leur propre vie. C'est dans ces termes qu'on peut parler d’auto-représentation dans le film de Garrone : à part le cas des acteurs professionnels tels que Tony Servillo, Gianfelice Imparato, Salvatore Cantalupo ou Carmine Paternoster, les comédiens se représentent, autrement dit, ils représentent leur rôle dans la vie réelle.

C'est le cas de Giovanni Venosa, tenant dans le film le rôle du criminel qui tue les deux garçons trop entreprenants coupables d'avoir commencé à commettre des crimes sans en rendre compte au système de la Camorra. Dans la réalité il appartient à une famille de camorristes, il a été en prison plusieurs fois avant le tournage et il a été arrêté de nouveau quelques mois après la sortie du film. Le titre du quotidien italien Corriere della Sera sur l’arrestation de Venosa est révélateur : « Gomorra. Arrêté le gangster qui interprétait son propre rôle »7

Cela n'est pas un choix rare : dans d'autres films on a opté pour des gens qui n'avaient jamais fait de cinéma. Les vagues de réalisme apparaissent dans la salle périodiquement. Le résultat est spécifique parce qu’ « unique » était la situation de départ. La puissance visuelle dont parle Garrone, la violence barbare quotidienne qui accompagne la vie des habitants de Naples, aussi bien que les caractéristiques propres du cinéma de Garrone : tout cela a contribué à l'écriture du scénario, à la mise en scène et au montage du film mais surtout a permis le déclenchement de l'auto-représentation typique de ses acteurs.

D'autres films de gangster en Italie ont vu la présence de gens qui connaissent bien les dynamiques de ségrégation urbaine, parce qu'ils en font partie, et qui se sont improvisés comédiens (voir Mery per Sempre de Marco Risi, 1989, ou Tano da morire de Roberta Torre, 1997). Mais dans le cas de Gomorra nous avons un corpus d'analyse particulier : Cinque Storie, documentaire de Melania Cacucci qui nous amène dans les coulisses du film en nous dévoilant les moments de la mise en scène révélateurs de l'enjeu de l'auto-représentation.

Quatre comédiens non professionnels de Gomorra nous intéressent particulièrement : Giovanni Venosa, dans le film Giovanni, Marco Macor, dans le film Marco, Ciro Petrone dans le film Ciro et Salvatore Abruzzese, dans le film Totò. Entre eux, seul Abruzzese vit à Scampia dans la vie réelle, mais les autres aussi connaissent bien les dynamiques des quartiers ghetto contrôlés par la Camorra, en vivant les mêmes dynamiques chaque jour dans leurs propres quartiers similaires (pour Macor et Petrone le centre de Naples et pour Venosa Pinetamare, près de Caserte).

À travers leur expérience on peut reconstruire le concept d’auto-représentation, où « représentation » n'est pas à interpréter dans le sens goffmannien, en référence à la vie sociale, mais plutôt au contexte de la mise en scène fictionnelle. Comme l'a écrit Jean-Marie Schaeffer, on peut employer le terme « représentation » dans au moins trois types de cas classique «pour décrire une relation entre deux entités intramondaines telle que, dans des contextes spécifiques, la première tient au lieu de la seconde, sans que pour autant son mode d'existence soit constitutivement celui d'un signe »8. Tel le cas de l'ambassadeur qui représente son Pays et de l'acteur qui personnifie fictivement son personnage.

Le préfixe « auto » indique le caractère réflexif de la représentation, autrement dit, la représentation de soi, de son rôle social, dans un film de fiction. Claudine de France a parlé d’ « auto-mise en scène » et de « profilmie » dans le cadre du film documentaire. Dans le cas de la profilmie, il s'agit de « la manière plus ou moins consciente dont les personnes filmées se mettent en scène, elles-mêmes et leur milieu, pour le cinéaste ou en raison de la présence de la caméra »9. Elle rend compte non seulement de la démarche du réalisateur, mais aussi de « toute forme spontanée de comportement ou d'auto-mise en scène suscité, chez les personnes filmées, par la présence de la caméra »10. De France parle de réactions spontanées chez les sujets filmés, « dès l'instant qu'ils sont conscients de se trouver sous le regard du cinéaste et de sa caméra »11. Cela comprend « des comportements affectant principalement le regard, fixé sur la caméra ou, au contraire, les fuyant délibérément ; mais aussi les gestes et les mimiques tels que grimaces, sourires appuyés, gesticulations gratuites ou paralysie provisoire du corps etc. ; enfin les paroles adressées au cinéaste »12.

Dans le cas de Gomorra la caméra ne suit pas les activités quotidiennes de certaines personnes. Même si la caméra documente – c'est Garrone lui-même caméra à l'épaule à filmer – on reste dans un espace institutionnalisé de mise en scène qui se dit fictionnelle. Autrement dit, « la caméra n'a pas enregistré telle ou telle action parce qu'elle a eu lieu, mais l'action a eu lieu pour que la caméra puisse la donner à voir selon la modalité de la feintise ludique partagée »13. Si le concept de profilmie est surtout lié à la corporalité des actions du sujet filmé, il est plus intéressant de considérer l'auto-représentation par rapport à l'écriture du film et donc à sa sémantique : en fait, les comédiens non professionnels se mettent en scène en écrivant eux-mêmes le scénario et les choix qu'ils font, ce qui nous parle de leurs désirs, rêves, envies, et fantasmes.

À l'inverse d'autres films de fiction, les comédiens de Gomorra devaient mettre en scène les activités qui caractérisent leur routine quotidienne. Pourtant, une fois le tournage arrêté les comédiens retournent, parfois, aux mêmes activités mise en scène quelque instant avant. Cela a créé beaucoup de confusion entre mise en scène et réalité, comme en témoigne Melania Cacucci :

En regardant tout simplement le film on ne peut pas imaginer que, quand le tournage s’arrêtait, tel comédien continuait à parler et se comporter de la même façon. Pour nous de la troupe, il continuait à nous paraître dans un film, comme les nombreux films qui ont été tournés avec des comédiens professionnels. Ils parlaient de pistolets, de toutes ces démonstrations de pouvoir, où ils disaient « ici on tue un cristiano

14 à la distance de... » en s'exprimant comme si c'était normal, et à un moment donné l'un entre eux m'a dit : « mais t'es en train de nous filmer ! Tu vas faire quoi avec ce matériel ? »15.

Dès que tout le monde dans les coulisses ne s'apercevait plus des frontières entre réalité et fiction de la mise en scène ou, comme la définit Cacucci, « mise en scène fictionnelle qui dépasse la réalité », les comédiens non professionnels perdaient le contact avec la vie quotidienne. Cacucci dit à ce propos :

Ces gamins ont été excités par le film et ils ont perdu leur attache à la réalité. Ils ont dit des choses face à la caméra, surtout face à ma caméra, qui pouvaient les faire arrêter par la police. Ils vivent dans une bulle, dans cette certitude que leur monde est beau et juste. Ils ne veulent pas parler de Naples, de la Camorra et du fait qu'elle est mauvaise. Pour eux, ils avaient un rôle cool et ils ne sont pas arrivés à comprendre – et c'était à la base du film car sinon Saviano n'aurait pas vendu les droits – que personne ne devait apparaître cool, comme un héros. Tous devaient apparaître comme des monstres. Matteo a réussi à faire cela en laissant croire aux comédiens qu'ils avaient des rôles de héros16.

Or, c'est grâce au dispositif filmique que ces gens ont dévoilé cette urgence et ce besoin d'affirmer un rôle de protagonistes et de héros dans le film (et d'ailleurs certains d’entre eux – les criminels qui ont participé à la mise en scène – revendiquent leur rôle de protagonistes même dans la vie réelle, à travers les dynamiques déjà présentées par Goffman à propos des déviants).

Des auteurs tels que Victor Turner et Richard Schechner ont écrit sur le concept de social drama. En particulier Turner dit que « le mode primordial et agoniste est le social drama », moteur de la société à travers le conflit. Le passage entre drame social et drame esthétique a été mis en forme par Schechner avec l'image des boucles. Le drame social manifeste produit les processus sociaux implicites qui sont à la base de la performance manifeste. On remarque ici un lien étroit entre social et performance.

D'ailleurs encore Turner écrit que tout type de performance culturelle rend manifeste et explique la vie elle-même. À travers la performance les phénomènes inaccessibles à l'observation et au raisonnement sont portés en surface :

La vie elle-même devient maintenant un miroir qui se tient à l'art, et les vivant maintenant représentent leurs vies, parce que les protagoniste du social drama, le « drame des vivants », ont été équipés par le drame esthétique à travers certaines de leurs opinions, imageries, tropes, et perspectives idéologiques les plus saillantes.17

Le drame social qui se déroule à Scampia a été la source du jeu d'acteur de Gomorra. Tous les acteurs non professionnels vivent et/ou subissent la féroce criminelles de la Camorra. Protagonistes ou victimes, ils ont transposé la vie vécu dans un film soi-disant de fiction. Mais est-il réellement un film de fiction ?

« In some way or another one can protect oneself from the spirits by portraying the, »18, d'un façon au une autre, chacun puisse se protéger des esprits en les représentant, écrit Michael Taussig. Dans son livre Mimesis and Alterity, cet anthropologue analyse la représentation de l'autre et comment cet autre, devenu moi, se regarde dans cette image au miroir.

Qu'est-ce que ce processus peut partager avec la mise en scène de soi ? Le fait de se représenter a beaucoup à voir avec l'altérité. Se représenter signifie sortir du soi, devenir « autre » pendant un espace temporel non susceptible d'être mesuré et y rentrer avec un esprit purifié. Car les esprits dont Taussig parle et qui peuvent nous déranger ne nous sont pas étrangers. Ils peuvent l’être mais aussi nous habiter. Il faut alors sortir du soi et y entrer à nouveau pour se protéger.

Giovanni Venosa, surtout, est le protagoniste le plus représentatif en ce sens : dans le film il est le chef camorriste de Pinetamare, exactement comme dans la vie réelle. On l'a déjà dit, il avait été en prison plusieurs fois avant sa participation dans le film et il a été arrêté quelques mois après la sortie du film. Sa famille est une famille camorriste : il est le petit-fils de Luigi Venosa condamné à la réclusion criminelle à perpétuité dans le cadre de Spartacus, un procès judiciaire célèbre en Italie (où Venosa Giovanni, était lui-même accusé). Son rôle dans le film est celui du chef camorriste qui condamne à mort Ciro et Marco, les deux gamins trop entreprenants, coupables de faire des vols et toutes sortes d’activitéss criminelle sans en rendre compte à la Camorra.

Pendant le tournage, Venosa a commencé à revendiquer un statut de contrôle sur le film, il a commencé à supplanter et prendre le rôle de Garrone. Le témoignage est toujours celui de Cacucci :

À un moment donné c'était lourd et difficile de tourner avec Venosa parce qu'il parlait beaucoup, s'entremettait. Et alors Matteo a décidé que ce n'était pas Venosa qui tuait les garçons, soit pour accélérer les choses, soit parce que Venosa dans le film est le chef qui ne doit pas forcement tuer lui même, car ce n'est pas lui qui doit se salir les mains. C'est là qu'a eu lieu la scène violente qu'on voit dans le documentaire. Il disait que dans la réalité c'était lui qui tuait les garçons. Et là c'était un moment très fort, car il y a eu de la confusion entre réalité et fiction19.

Venosa – on le voit dans Cinque Storie dans l'épisode « Ciro et Marco »20 – propose à Garrone de tuer « au moins » un des deux garçons. Effectivement, comme Venosa même le remarque, le meurtre des deux gamins qu'il veut mettre en scène, correspond à un fait réel. Garrone répond qu'il va y réfléchir. Cacucci raconte :

Matteo cherchait à gérer la situation et il a été très habile au départ il a laissé la scène ouverte mais dans le scénario Ciro et Marco devaient mourir. Il voulait que les deux se comportent de la meilleure des façons possibles sans leur dire que les choses allaient mal tourner21.

Il voulait donc que Ciro et Marco ne savent pas qu'ils devaient mourir forcément. « Il voulait laisser la situation ouverte, un peu comme un jeu. Et là il a été malin, un équilibriste »22, témoigne Cacucci.

Mais Garrone cède finalement à la requête de Venosa quand ce dernier, en colère, explose : il menace de ne pas jouer la scène s'il n'est pas le tueur et même de renoncer à son salaire et à toutes ses scènes dans le film. On le voit dans Cinque Storie23 : il hurle, il agite ses mains, il est au centre d'une scène où tout autour il y a la troupe de Gomorra qui assiste à son « spectacle » (fig. 1-6). Il semble jouer alors qu'il s'agit de la réalité des coulisses. Voilà l'un des moments les plus dramatiques dans les coulisses, où le terme dramatique peut se référer à la théâtralité du moment et également à son caractère émouvant.

 

 

 

Si la restauration du comportement est définie par Richard Schechner comme « « le moi se comportant comme s'il était un autre », ou comme s'il était « hors lui », ou « étranger à lui-même », comme dans une situation de transe, ici l'autre n'est pas un personnage d'un scénario, mais l'acteur lui-même : l'étrangeté descend de la condition d’être comédien.

Car en continuant à suivre le raisonnement de Schechner, « cet « autre » peut tout aussi bien etre « le moi sujet à une émotion ou un état différent », comme si chacun possédait une multiplicité de « moi » »24.

Mise en scène de soi, mise en scène des autres et présentation de soi : toutes ces manifestations se placent dans un même espace. La différence entre ces phénomènes est une différence de degré et non de nature, en continuant à faire référence à Schechner. Toute type de performance, au moment même où elle est mise en scène, acquiert un statut de modèle, une cristallisation qui conduit à la restauration du comportement.

Nous nous étions arrêtés à la scène où Venosa explose de colère. C'est là que le spectateur de Cinque Storie (et d'ailleurs la troupe pendant le déroulement réel de cette scène) fait l’expérience d'un moment révélateur. Venosa en colère et à haute voix affirme et s'affirme pour justifier son rôle dans le meurtre de Ciro et Marco : « Moi je suis guappo au dehors et dans le film », dit-il, où guappo signifie « camorriste », « voyou » dans le dialecte de la Campanie, et où il met l'accent sur les prépositions « dehors » et « dans » (fig. 7). Parce que, finalement, voilà son rôle dans la vie réelle, un rôle qui, selon lui, ne pourrait pas être différent vu le contexte où il a grandi toute sa vie. Ce même rôle est imposé dans le film où il ne veut pas perdre son statut dominateur. Et justement, c'est au moment où Venosa se montre violent et s'affirme, qu'un autre comédien non professionnel dit : « Finalement tu as repris tes esprits ! On te reconnaissait plus... ».

Pourtant, il ne s'agit pas d'une simple imitation de la vie réelle. Dans le film, Venosa peut rendre immortel sa puissance mythique, sans le risque de tomber dans la misère que son existence réelle peut lui réserver. Car, si dans la réalité Venosa a été arrêté plusieurs fois, dans l'espace temporel limité du film il reste, dans son esprit, le héros camorriste qui, en tuant Ciro et Marco, donne une leçon exemplaire à tous les gamins de Scampia (et des quartiers qui lui ressemblent) : on ne peut pas aller contre la Camorra. L'expérience du film de Garrone ne nous parle pas seulement de la création d'un rôle dans le film en partant du rôle social de l'acteur. Il nous dévoile également comment ce nouveau espace déclenché par le jeu est perçu par les autres. Équipe de professionnels et non, tous ont habité ce nouveau monde alternatif et ont été influencés par ses règles.

Venosa propose une version alternative du monde actuel où il vit. Il « maquille » la réalité de son existence. En conséquence dans le cadre de cette recherche, il n'est pas intéressant de fixer les frontières entre ce qui est vrai dans la réalité et ce qui est faux. Car, « la fiction recourt à des bases toujours renouvelées, à des mondes « vrais »-dans-le-système ».25Nous avons déjà proposée l'image du miroir. Mais il ne s'agit jamais d'images totalement symétriques. Avec une figure simple nous avons proposé les retouches qu'on se fait en se maquillant. L'exemple du miroir est également proposé par Turner et dans ce cas aussi l'image réflexe n'est pas totalement spéculaire à celle d'origine car :

L'image de se voir au miroir mutuellement, la vie à travers l'art, l'art à travers la vie, n'est pas exacte, parce que chacune n'est pas un miroir plane, mais miroir matrice ; à chaque échange quelque chose de nouveau est ajouté, quelque chose de ancien est perdu ou éliminé26

 

 

 

Si les protagonistes du tournage avaient perdu conscience de la réalité, abandonnons nous aussi la prétention au simple dualisme vrai/faux. En s'opposant au point de vue ségrégationniste, qui voit la fiction comme pure imagination et sans aucune valeur de vérité, Thomas Pavel propose dans son ouvrage Univers de la fiction une position « plus tolérante, voir intégrationniste » qui supporte l'idée selon laquelle « nulle véritable différence ontologique ne sépare la fiction des descriptions non fictives de l'univers »

27. Pour reprendre Robert Ezra Park cité par Goffman :

En un sens, et pour autant qu'il représente l'idée que nous nous faisons de nous-mêmes – le rôle que nous nous efforçons d'assumer – ce masque est notre vrai moi, le moi que nous voudrions être. À la longue, l'idée que nous avons de notre rôle devient une seconde nature et une partie intégrante de notre personnalité. Nous venons au monde comme individus, nous assumons un personnage, et nous devenons personnes28.

Le masque que Venosa, par exemple, a posé sur son visage, est le masque grâce auquel il voudrait être reconnu par les autres dans le monde réel. Et effectivement, il a mis ce masque dans la vie quotidienne aussi, mais il a sous-estimé les conséquences de ce rôle hors de Gomorra, c'est-à-dire le risque d’être arrêté. Le monde proposé par Venosa est l'un des mondes possibles alternatifs au monde réel. Cela ne veut pas dire qu'il soit un monde faux :

Les phrases vraies sur un univers quelconque U sont réunies dans un ensemble de livres qui décrivent chacun des mondes qui composent l'univers. On peut donner à cet ensemble le nom de Magnum Opus sur U, en réservant le Premier Volume pour les phrases vraies dans la base, ou monde actuel, de l'univers. Un autre volume, qu'on peut designer comme le Livre des règles, contiendrait des considérations d'un ordre supérieur sur l'univers, ses mondes et leurs livres, des considérations sur la manière dont la relation R relie les mondes qui appartiennent à U, ainsi que des indications concernant la nature du langage employé dans le Magnum Opus »29.

Dans les multiples scénarios que Venosa a pu écrire – « ces livres et ces Opera » qui « ne formeront jamais un Magnum Opus unique et cohérent, mais coexisteront les uns à coté des autres comme des descriptions divergentes du même univers »30 – il a choisi de tuer Ciro et Marco et d'être, selon son point de vue, le protagoniste respecté par ses inférieurs. « Les univers, avec leurs Magna Opera fournissent ainsi le point de départ de modèles internes qui rendent compte aussi bien de la réalité que de la fiction. Le modèle interne le moins raffiné est une structure simple ou plane, composé d'un seul univers ; elle comprend une base – la réalité – entourée d'une myriade d'alternatives réellement possible »31 . Mais Pavel remarque qu'il n'est pas facile de trouver des structures planes.

Pensons néanmoins à un monde dans lequel les enfants ne sauraient jouer à ce que les pâtés de sable d'une certaine forme et dimension soient des gâteaux, ni à ce que les vieilles souches soient de gros ours, puisque, dans ce monde, ni les pâtés de sables ni les vielles souches ne peuvent pas être pris pour autre chose que ce qu'ils sont. Les habitants de cet univers ne sauraient concevoir qu'à partir des éléments constitutifs de celui-ci, on puisse combiner un monde nouveau, doté de traits ontologiques inédits. Vue d'une perspective externe, une structure plane représente l'attitude d'une population entièrement dépourvue d'imagination.32

Or, Pavel exclut la possibilité qu’une population dépourvue d'imagination puisse faire partie de la sphère du réel car elle « n'est qu'une fiction produite pas un membre d'une population qui ne manque pas, elle, d'imagination »33. Et d'ailleurs, plutôt que d'opposer les multiples mondes possibles, il est plus intéressant de voir la relation entre eux : dans le cas de Venosa, l'écart entre son statut dans la vie réelle et le statut qu'il crée dans le film. Pavel utilise l'image du jeu de faire-semblant, le « jeu du même genre de celui de ces enfants qui s'amusent avec des poupées ou se prennent pour des cow-boy »34.

D'ailleurs, « il semble bien que le goût pour l' « illusion référentielle » soit une « servitude volontaire » partagée par le commun des mortels »35. Et encore « cette étonnante stabilité historique et transculturelle de « l'anthropologie imaginaire » développée par les représentations fictionnelles est un indice supplémentaire du lien étroit que les activités fictionnelles entretiennent avec l'existence humaine dans ses manifestations les plus fondamentales ».36

Il est intéressant de remarquer que, dans le cas de Gomorra, la réalité dépasse tellement la fiction que Petrone et Macor sont réellement terrorisés – on le voit encore dans Cinque Storie – avant le tournage de la scène de leur meurtre. Ils savent que les pistolets sont faux, qu'ils ne vont pas se faire tuer réellement, mais on peut voir dans leur regard une expression de terreur : ils hésitent à se mettre en scène. Au point que Petrone, avec un peu d'ironie mais toujours avec la peur dans son regard, soupire et laisse sortir de ses lèvres l'exclamation : « C'est l'angoisse de mourir... » (fig. 8-10). 37 Car « tel enfant qui, en faisant semblant de nourrir une poupée devenue dans son jeu un bébé (fictif), devient lui-même un père ou une mère nourriciers fictifs, les lecteurs d'Anna Karénine qui pleurent lors de la fin tragique de l'héroïne sont par là même des spectateurs fictifs du suicide d'Anna, et participent ainsi (comme spectateurs) au jeu de faire-semblant »38. Et alors, comme le lecteur d'Anna Karénine en larmes, Ciro Petrone est totalement terrorisé par la mise en scène où il va mourir, en tant que spectateur et davantage encore en tant que protagoniste, comme dans le cas de l'implication dans les jeux de rôle ou les jeux vidéo.

Un autre cas intéressant est celui de Salvatore Abruzzese, dans le film Totò, le gamin qui veut entrer dans l'armée de la Camorra et qui, pour démontrer sa loyauté au Système, attire Maria pour que les criminels puissent la tuer. À un moment donné, dans l'épisode de Cinque Storie « Totò », on le voit avec un copain pendant une pause du tournage39. Le copain tient dans sa main une carte où on lit la phrase : « Ne pleurez pas mon absence. Sentez-moi proche et parlez-moi encore. Je vous aimerai du Ciel comme je vous ai aimé sur Terre. Gaetano Castiello alias Fashion. 18-12-1988. 16-09-2007 ». Il tourne la carte et on voit la photo d'un comédien (lui aussi non professionnel) qui dans le film se fait tuer pendant une embuscade, victime de la Camorra dans le cadre de la faida de Secondigliano. Cette image faisait parti du décor du film, étant la photo qui traditionnellement est distribuée, surtout dans le sud d'Italie, un mois après la mort de quelqu'un, en tant qu'objet pour se souvenir du décédé (la phrase est de Saint Augustin et les dates sont les dates de naissance et de mort du personnage). L'ami d'Abruzzese dit alors : « il était un très cher ami ». Abruzzese intervient en disant : « c'était mon associé. Il est mort hier. Il a été tué. Si je les chope, je leur tire dans la bouche ». L'ami répond alors : « Un jour on va les gauler ces bâtards ». Les expressions sur les visages des deux gamins sont celles de la vengeance. Abruzzese regarde son reflet sur une vitrine et esquisse un geste de défi et de combat (fig. 11-16).

Rien dans cette scène ne correspond à la vie réelle. Gaetano Castiello « Fashion » n'a pas été tué que dans le film. Abruzzese et son copain ont inventé le dialogue alors qu'il n'appartient pas au scénario, mais pourtant ils ont eu le besoin de mettre en scène cette conversation, hors de la mise en scène de Garrone. « Ils ont fait ce sketch tout d'un coup, je ne l'avais pas demandé. Ils avaient volé la photo du décor. Ils ont dit certaines choses qui sont au cœur du film mais ils ont tout improvisé. On était là, moi j'avais ma caméra et ils ont fait la scène »40, témoigne Cacucci.

La réalisatrice de Cinque Storie a dit avoir parlé avec Salvatore Abruzzese. Il lui a dit que pendant la faida – il a grandi avec la guerre juste en bas de chez lui – il avait peur de sortir dans la rue. Les meurtres comme ceux représentés dans le film ont accompagné son enfance. C'est encore Cacucci qui en témoigne :

Ils ne connaissent que cette réalité. Moi j'ai parlé avec ces gamins à propos de Saviano, qui pour eux est un traître. Après ils ont rencontré Saviano, à Cannes. Et Saviano leur a fait un discours très beau. Là on remarque qu'ils commencent à être très confus. Ils ne comprennent plus, dès qu'ils sortent de leur réalité, de Scampia. Tant qu'ils restent là, ils savent que le pouvoir c’est la Camorra et qu’être voyou c’est cool. Si on leur ouvre les horizons, si on leur parle d'autres choses, si on les laisse faire d’autres choses, on voit un petit changement. Certes, il reste encore une lutte à gagner41.

 

À travers la mise en scène de leur vie, les comédiens de Gomorra ont donc raconté leur mal-être, la gêne de vivre dans un quartier abandonné et oublié, une réalité où on répond à la violence par la violence et par la vengeance, et ça ne peut pas être autrement.

Pour insister encore une fois sur la force du dispositif filmique et de la mise en scène qui se sont déployées dans les territoires de Gomorra, on revient à l'épisode de Totò dans Cinque Storie. Juste avant la conversation d'Abruzzese avec son copain qu'on vient de raconter, on se retrouve dans les coulisse de la scène de l'embuscade contre Castiello. Encore un fois, on a la preuve que la troupe avait du mal à percevoir la frontière entre réalité et fiction – et le spectateur de Cinque Storie a le même malaise – car les scènes avec les gens de Scampia dans la rue, celles prises du film et celles prises de la réalité des coulisses, sont des images qui se correspondent comme dans un miroir. Il n'y a presque aucune différence entre les images du film et les images de la vie. Dans les coulisses, comme dans le film, par exemple, on peut voir des gens qui manipulent des pistolets avec habileté42. Un homme fait remarquer que le pistolet qu'il tient dans la main fait partie du décor, comme s'il voulait préciser que ce n'était pas un vrai pistolet, dans l’éventualité où de vraies armes circuleraient pendant le tournage. Un enfant demande s'il n'est pas mieux, dans la scène de l'embuscade, que le tueur descende de son scooter avant de tirer (alors que dans le film il tire sur sa moto). L'homme qui juste avant manipulait un pistolet lui répond : « chacun sa méthode. Lui, il tire directement » et après il précise avec précaution : « ça dépend du réalisateur ». Chacun, à son tour, donne des conseils sur la façon de tenir le pistolet et de tirer, en vue de la scène qui va être tournée, et cela semble normal.

Finalement on tourne la scène de l'embuscade. Selon le scénario les gens doivent courir vers le corps de « Fashion » par terre et voir ce qui s'est passé. Il y a un certain nombre d'enfants, on le voit dans Cinque Storie, qui se précipitent et regardent de façon très naturelle, comme s'il ne s'agissait pas d'un film. D'ailleurs la vue d’un meurtre dans la rue est une scène dont ils ont pu déjà faire expérience et les regards dans cette scène ressemblent aux regards des gens dans les scènes retransmises par les journaux télévisés. Juste après, on voit le comédien qui vient d'être tué recouvert avec de la peinture rouge, le sang. Il se met debout et il est « assailli » par des femmes qui le prennent dans leurs bras. Il venait d'être tué dans le film, et les femmes l'embrassent peut-être pour sa prestation43. Mais on a presque l'impression que le geste de ces femmes sert à exorciser le meurtre mis en scène. Comme Petrone, qui avait peur de mourir dans la fiction de la mise en scène, elles ont eu accès au monde possible, proposé par Gomorra, et ont fait l’expérience d'y vivre.

1Sur ce concept voir : DE LUCA Giovanna, Gangster Films : The Evolution of a Genre, (« Films de Gangster : l'évolution d'un genre »), College of Charleston, 19 février 2011.

2D'ici en avant on appellera ce documentaire Cinque Storie, comme la réalisatrice Cacucci l'a appelé pendant mon interview avec elle.

3GOFFMAN Ervin, Stigmate, les usages sociaux des handicaps, Paris : Éditions de minuit, 1975, p. 167.

4FRANCE Claudine de, Cinéma et anthropologie, Paris, Éditions CNRS, 1982.

5ibidem

6Gomorra, le dossier de presse, pour le Festival de Cannes 2008, Paris : Distribution Le Pacte.

7cf. http://www.corriere.it/cronache/08_luglio_04/gomorra_boss_bufi_arrestato_d3fa3426-498b-11dd-9284-00144f02aabc.shtml (03/12/2011)

8SCHAEFFER, Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999, p. 104.

9DE FRANCE, Claudine, Cinéma et anthropologie, Paris, Éditions CNRS, 1982

10Ibidem

11DE FRANCE Claudine, « La profilmie, une forme permanente d'artifice en documentaire », dans Corps filmé, corps filmant, textes rassemblés par Comolli Annie et de France Claudine, Nanterre : FRC - Paris X, coll. Cinéma et sciences humaines, 2005, p. 122.

12ibidem, p. 122.

13SCHAEFFER, Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999, p. 248.

14« Cristiano » veut dire « chrétien » et dans la langue de la région Campania, et dans les langues du sud de l'Italie indique un individu.

15Interview avec Melania Cacucci du 5 février 2012.

16Interview avec Melania Cacucci du 5 février 2012.

17TURNER Victor, From ritual to theatre: the human seriousness of play, University of Michigan, Performing Arts Journal Publications, 1982, page 108.

18TAUSSIG Michael, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, Routledge, Chapman & Hall, Incorporated, 1993.

19ibidem

20GARRONE Matteo, Gomorra, Édition Collector, 2009, DVD 2 Les suppléments, « Le backstage de Gomorra : 5 histoires » de Cacucci Melania, timecode 00 :40:09.

21Interview avec Melania Cacucci du 5 février 2012.

22ibidem

23GARRONE Matteo, Gomorra, Édition Collector, 2009, DVD 2 Les suppléments, « Le backstage de Gomorra : 5 histoires » de Cacucci Melania, timecode 00 :49:06.

24SCHECHNER Richard, Performance : expérimentation et théorie du théâtre aux USA, Théâtrales, 2008, page 400.

25PAVEL Thomas, Univers de la fiction, Paris : Le Seuil, 1988, p. 72.

26TURNER Victor, From ritual to theatre: the human seriousness of play, University of Michigan, Performing Arts Journal Publications, 1982.

27PAVEL Thomas, Univers de la fiction, Paris : Le Seuil, 1988, p. 19.

28PARK Robert Ezra, Race and culture, New York, The Free Press , Free Press paperback, 1950.

29PAVEL Thomas, Univers de la fiction, Paris, Le Seuil, 1988, p. 70

30ibidem, p. 70.

31ibidem, p. 73

32ibidem, p. 73

33ibidem, p. 73

34ibidem, p. 74

35SCHAEFFER Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999, p. 237.

36 ibidem, p. 241

37 GARRONE Matteo, Gomorra, Édition Collector, 2009, DVD 2 Les suppléments, « Le backstage de Gomorra : 5 histoires » de Cacucci Melania, timecode 00:55:00.

38 PAVEL Thomas, Univers de la fiction, Paris : Le Seuil, 1988, p. 74.

39 GARRONE Matteo, Gomorra, Édition Collector, 2009, DVD 2 Les suppléments, « Le backstage de Gomorra : 5 histoires » de Cacucci Melania, timecode 00:15:10.

40 Interview avec Melania Cacucci du 5 février 2012.

41 ibidem

42 GARRONE Matteo, Gomorra, Édition Collector, 2009, DVD 2 Les suppléments, « Le backstage de Gomorra : 5 histoires » de Cacucci Melania, timecode 00:13:29.

43 GARRONE Matteo, Gomorra, Édition Collector, 2009, DVD 2 Les suppléments, « Le backstage de Gomorra : 5 histoires » de Cacucci Melania, timecode 00:14:42.

Eclairage

La théorie, selon laquelle la représentation des gangsters et de la mafia pourrait dans le cinéma servir à exorciser la violence, doit être rapprochée de celle, à peu près inverse, de l'auteur du livre, SHOWBIZ, PEOPLE ET CORRUPTION Jean-François Gayraud, , exposée elle-aussi dans ce numéro de la revue :

un débat essentiel que l'on trouve aussi dans l'article sur la série "Les Sopranos" et que  CRIMINALITÉS continuera de mener.

 

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Posted in Analyses / n°9, Criminalités n°9 - septembre 2013, Les Analyses - trimestrielles -, Revue Criminalités and tagged , , .

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